АртПетрополис - лучшие художники для Вас!

Галлерея создана при поддержке Санкт-Петербургского "Союза Искусств".

Выступление Ю.Нашивочникова на выставке школы "Храмовая стена" в СПбГУ

Нашивочников.Выступление в университете 20-го ноября 2007-го года. Здравствуйте дорогие мои друзья!Благодарю за внимание к моему выступлению!Тема моего доклада «школа «Храмовая Стена».Основатель школы «Храмовая Стена» Юрий Алексеевич Нашивочников был в свое время учеником скульптора Александра Терентьевича Матвеева, в мастерскую которого был отобран по конкурсу в институте имени Репина, а также учеником художника и педагога О.А. Сидлина. Эти, кстати сказать, объясняется и факт, что произведениями школы «Храмовая стена» могут быть живопись, скульптура и рисунок, так как они осваивались в равной мере художниками этой школы.Чтобы лучше понять школу «Храмовая стена», надо прежде всего обратиться к тем направлениям изобразительного искусства, на которые она опиралась в своем становлении и от которых началось ее возникновение. И тогда мы фыйдем неожиданно на великие творения древних и древнейших цивилизаций, на удивительные по своей необычайности произведения древнерусского настенного и ненастенного искусства, а потом и на предсмертные работы Сидлина, создавшего свою школу - школу Сидлина, теперь уже всемирно извустную и причисленную в истории искусства к авангардному напрвалению второй половины XX – го века.В 2001 – м году вышла о ней книга-альбом, презентация которой проходила в Санкт-Петербургском союзе художников и сопровождалась трехнедельной выставкой работ школы. Это он объявил свои ученикм, что живопись – это Стена и всю жизнь занимался ею, никому не показывая, а перед смертью всю ее уничтожил. Но совсем случайно осталось несколько работ с еще не высохшей на них краской, по которым можно судить о такой живописи.Для лучшего понимания живописи в затронутых напрвалениях изобразительно искусства начнем с их возникновения и противопоставления друг другу.Живопись древних цивилизаций определялась высокой духовно-эстетической содержательностью архитектуры, на которую она наносилась.Древнерусская монументальная живопись возникла по той же естественной причине. Эту объективную причину определили особенности древнерусской храмовой архитектуры того времени.Организация ее архитектоники, одухотворенной высочайшей духовностью, завраживала смотрящего своей удивительной цельностью и ясностью композиционно-ритмической организации больших, белых малочисленных объемов с их гладкими плоскостями. Она воспринималась, как чудо, и обожествляла.Тот же характер архитектуры был и внутри храма, звучащей в резонанс с тем, что было снаружи, Это были тоже четко определившиеся в своем застывшем спокойствии большие объемы с их большими плоскостями. Констутирующих пространство интерьера храма. Поэтому роспись, наносимая на плосоксть таких стен не должна была их разрушать, а сохранять и усиливать их незыблемую монументально-космическую цельность, направляющую на ощущение вечности и бесконечности мироздания, олицетворяющего Бога.Вот почему роспись могла быть только плоскостной и вызывать тем самым впечатление ее слитности с плоскостью стены. И про такую роспись тогда уже можно говорить, что она – есть стена.В древнерусском монументальном искусствее был полный синтез между архитектурой и росписью по форме и содержанию. Такой путь превращения живописиь в стену был и для предсмертных работ Сидлина. Наблюдается он и сейчас для произведений школы «Храмовая Стена». А именно: роспись наносимая на картинную плоскость, не должна вызывать впечатление, что проваливается за нее или выступает вперед на зрителя. В этом случае такая роспись становится плоскостной и поэтому сливается с картинной плоскостью, т.е. вписывается в нее.Но в любой плоскостной живописи одновременно автоматически с ее возникновением создается впечатление, что возникает и стена, передней плоскостью которой является эта картинная плоскось, слитая с ее росписью. Но почему возникает такое впеччатление? Такое впечатление всегда возникает при восприятии любой плоскостности. Например, при восприятии плоскостной живописи, созданной на стене, холсте, бумаге, предметах декоративно-прикладного искусства или же при восприятии даже одной плоскостной поверхности любого какого-либо предмета или материала. Это происходит за счет сформированного в нашем прошлом опыте условного рефлекса при контактах с плоскостностью обыкновенной настоящей стены.Вот почему живопись, которыю можно назвать стеной, обязательно дожна быть плоскостной, а есть или нет под ней настоящей стены – это для плоскостной живописи не имеет никакого значения, так как впечатление, что она стена, от этого не увеличивается и не уменьшается.Стена в плоскостных поизведениях – это есть пространство любого непроизвольно или произвольно воображаемого материала искусства, передней плоскосью которого является картинная плоскостность, слитая с ее росписью.Живопись, которую можно назвать стеной, всегда материальна.Эта материальность возникает тоже автоматически(, как и стена,) одновременно с возниновением плоскостной живописи.Под материальностью здесь имеется в виду, и дальше будем иметьь в виду, не обычную материальность окружающих нас предметов, а материальность художественную. Без художественной материализации произведения оно пустышка, бутафория, иммитация, мираж, аточнее говоря, его просто нет как художественно материализованного предмета в окружающем нас мире при неизбежном сохранении, конечно, им всегда своей обычной материальности.Но что такое художественная материальность? Откуда она возникает? Художественная материальность произведения – это есть выраженность его материалов искусства на уровне их внутренней формы, то есть на уровне их микростуры, иначе говоря, на уровне художественного образа их молекул, атомов, протонов, электронов, элементарных частиц и т.д. и т.п. При этом, чем выше духовный уровень росписи, то материалы искусства автоматически выражаются на более тонком уровне их материи, т.е. на более глубоком уровне их внутренней формы, что значит, на более духовном уровне художественного образа материи материалов искусства и наоборот, Так например, материалы искусства произведений школы «Храмовая Стена» выражаются на уровне их единого поля, т.е. на самом глубоком уровне их внутренней формы. Таковы особенности рпоизведений этой школы, но только в их идеале.Для большей ясности. Конкретности, убедительности в понимании сказанного приведем примеры.Еси, например, материалы искусства выражаются на уровне их молекул, атмов, протонов, электронов, то произведение выглядит как состощее из каких-то мельчайших частичек , стремящихся неудержимо навстречу дург другу с неверояно-большой силой, уплотняясь друг с другом и вызывающих тем самым впечатление плотности, крепости художественной формы, ее твердости, мощности, динамичности.Этими качествами обладает средняя группа скульптур, которая перед вами. В этом смысле Сидлин говорил своим ученикм, что надо добиваться впечатления такой крепости картинной плоскости, что ее и гвзодем не процарапать.Но если роспись картинной плоскости становится более духовной в плоскостной живописи, то картинная плоскость, а также и вся художественная форма произведения, сохраняя в такой же мере существование своей художественной материализации, за счет того, что в той же мере сохраняется ее плоскостность, начинает быть менее напряженной, более умиротворенной, более спокойной, менее мощной, менее динамичной, т.е. более духовной.Я это хорошо могу продемонстрировать на скульптуре. На ней проще это видеть, если к тому же еще противопоставлять ее друг другу, если к тому же еще противопоставлять ее друг другу.Кстати сказать, художники школы «Храмовая стена» занимались раньше очень много и скульптурой одновременно с живописью, так как глубинные законы этих разных видов изобразительной деятельности одни и те же и освоение их тогда шло эффективнее, так как скульптура, как и живопись, это тоже стена у этих художников.Итак, слева от Вас находится группа скульптур не материальных, то есть художественно не материализованных, что значит натуралистических. (Какова – античная скульптура?) Мы здесь видим имитацию натуральности макроматерии, а нее художественный образ, то есть не художественую е материализацию, а обычную ее материальность. Поэтому левая группа скульптур находится на более низком вертикальном эвоолюционном урровне, чем остальные две группы скульптур, которые художественно материализованы.Справа от Вас расположена группа скульптур материал искусства которых, материализован на более глубоком уровне его внутренней формы, чем в центральной группе скульптур, то есть на более духовнном урвне. А поэтому скульптура здесь менее напряжена, более спокойна, более умротворенна, чем состояние скульптуры центральной группы.Следовательно, мы видим, что вертикальные эвоюционные уровни художественности произведений живописи м скульптуры можно определять также и уровнями материализации произведений, то есть выражением той или иной глубины внутренней формы материи материалов искусства.(Зачеркнуто. Повторяю сказанное, но немножко по-другому. Мера художестенности произведений живописи и скуьптуры глобально-объективно определяется выражением материалов искусства на той или иной глубине их внутренней формы.)Следовательно, любое поэтическое, то есть художественное, содержание сжета изображения предметов и явлений мира в плоскостной живописи взаимосвязано с таким же, но свернутым, обобщенным поэтическим содержанием материалов искусства, выраженных на уровне их внутренней формы, и наоборот.Эта нерасторжимая взаимосвязь, взаимозависимость, взаимообусловленность наблюдается и сохраняется в эволюционном процессе плоскостной живописи и совпадает своим содержанием с уровнями содержания эволюции духовного сознания человека. (Зачеркн. А уровни духовного состояния человека и эволюционные уровни этого состояния определяют эволюционные уровни произведений. Все это говорит еще и о том, что содержание произведения определяет его художественную форму и наоборот).Но какова судьба плоскостной живописи?Для этого обратимся к фактам, а факты вещь упрямая, что стало уже поговркой.Однажды Сидлин повел своих учеников в Эрмитаж на кратковременную выставку работ современных художников, привезенную из Франции.Перед началом порсмотра он предложил, чтобы каждый вначале самостоятельно осмотрел выставку, а потом ууже вместе.Рассматривая картины, я заметил, что он очень надолго остановился около одной. Тогда я подошел к нему и спросил: «Почему Вы так долго на нее смотрите, ведь Вы нас учите другой живописи». Он ответил: «Знаешь Юра, когда я смотрю на эту картину, то забываю о всякой живописи и чувствую, что нахожусь в ней на просторе этой большой площади залитой солнцем и вдыхаю свежий, чистый, бодрящий воздух, от сверкающего вдали моря». Я говорю ему: «Так это ловушка, в которую Вы попали». Он отвечает: «Побольше бы таких ловушек».Идлин, конечно, был прав, так как я сам неоднократно попадал в такие ловушки и мне не хотелось из них выбираться и даже хотелось потом к ним возвращаться. Но это скорее всего связано с ностальгией по желаемому, а не с потребностью в данный момент видеть перед собой настоящую живопись. (Зачеркн. Но граница между этими двумя направлениями в искусстве должна быть четко определена каждым человеком, а для этгог нужно пониимать искусство.)Отсюда сам собой напрашивается глобальный вывод о том, что для ощущения человеком полноты своей жизни необходимао ему не только обычная материальность окружающей его действительности, но и реальность художественная с ее художественной материальностью, а также нужна еще и реальность иллюзорная, миражгная с ее иллюзорной, миражной материальностью.Граица между этими тремя видами реальности должна быть четко обозначена для себя каждым чеовеком и осознана, что имеет значение для лучшего понимания подлинной живописи.Благодаря этим границам более четко тогда наше сознание может отррграничивать подлинную жтвопись от ее подделки под подлинную.А теперь подытожим все сказанное о плоскостной живописи.Мы теперь уже знаем, что плоскостная живопись это не только стена, но стена атериальная, то есть художественно материализовнная, как и все произведение плоскостной живописи. А если роспись к тому же еще и высоко духовная, то такая плоскостная живопись является стеной храмовой.А отсюда становится понятным почему живопись школы «Храмовая стена», древних цивилизаций, древнерусского искусства, и предсмертных работ Сидлина, является не просто стеной, а стенок храмовой.Но почему ттогда произведения школы «Храмовая Стена» находятся не более высоком вертикальном эволюциооном уровне, чем произведения любых направлений в мировом изобразительносм искусстве, живопись которых – это тоже стена храмовая?Да потому, что только в произведениях школы «Храмовая Стена» главный акцент непроизвольного внимания зрителей направляется, соответствующей для этого всей структурой художественной формы произведения на восприятия храмовой стены.Именно отсюда произошло и название – школа «Храмовая стена».В результате зрители через восприятие храмовой стены и выраженного в ней материала искусства на уровне его единого поля входят в контакт с этим полем.Но как тогда согласовать это с тем, что было выяснено в середине моего выступления о неразрывной взаимосвязи между свернутым и развернутым содержаниями в плоскостной живописи. Что означало необходимость воспринимать эти содерзажания всегда одновременно, так как они друг без друга не могут существовать? Вместе с тем, произведения школы «Храмовая стена», как утверждается, направляют главный акцент непроизвольного внимания только на метриал искусства стены, выраженный на уровне его единого поля, и может показаться, что здесь неувязка. Но это не так: здесь просто моя недосказака. Не следует забывать, что это внимание непроизвольное и кратковременное, после чего почти сразу же оно ослабевает за счет его быстрого утомления и также непроизвольно переносится на тот или иной другие аспекты произведения, просматривая их по очереди взависимости от меры их активного возлействия на зрения по отношению друг к другу, оставляя в памяти увиденное, а затем непроизвольное восприятие возвращается обратно к восприятию храмовой стены, так как она наиболее активна для восприятия. И этот процесс повторяется опять и опять (Зачеркн. Пока не подклыючается к нему всегда неизбежно и произвольное восприятие на каком-либо аспекте произведения. В пашем случае на восприятии Храмовой стены), при сохранении, конечно, в памяти всех остальных аспектов изображения в картине.Такой процесс восприятия универсален для всего живого на земле. Понаблюдайте, например, за сидящей на ветке птицы и Вы увидите, что постоянные кратковременные повороты ее головыв разные стороны подтверждают то, что я говорил. Она этим добивается одновременного охвата своим зрением всего окружающего ее пространства с преимущественным акцентом своего непоизваольного внимания на каком-то одном объекте.И если, например, в предсмертных работах Сидлина главный акцент непрооизвольного внимания направляется в первуюю очередь на эстетику цвета, на его одухотворенность, так как в этом главная особенность этой школы, то в конечном итоге этот акцент остается постоянным, но в условиях одновременного оставления в памяти всех остаьных аспектов произведения при постоянном, краткопрерывистом оживлении этой памяти. Да иначе и быть не может, так как произведение это взаимосвязанное единство всех его аспектов и они должны всегда одновременно восприниматься зрителем.В отношении же древнерусской живописи, ее апофеноза, то главный акцент непроизвольного внимания в ней был направлен всегда на изображение святого слитого своим обожествленным состоянием с Богом. Зритель воспинимая произведение и сопереживая состояние святого, обожествляется тоже.С падением же художественной культуры святой изображался все более натуралистически, теряя тем самым связь, подпитку от свернутого, обобщенного содержания поэтики материалов искусства, выраженных на уровне их внутренней формы, так как они переставали выражаться. Изображение святого тем самым и все остальное в произведение становилось все больше художественно нематериализованным, то есть натуралистическим. Иначе говоря имитацией под натураьность макроматерии. И в конечном итоге произведение стало пустышкой, бутафорией, иллюзией и полностью как бы фотографическим изображением натуральности, в наихудшем понимании слова фотографичность. И это уже был полный упадок великого искусства.Подытоживая все сказанное, следует отметить самое главное. Художники школы «Храмовая стена» так формируют структуру художественой формы своих проихведений, чтобы она напраляла главный акцент непроизвольного внимания зрителей прежде всего на Храмовую стену, а через нее и на ее материал искусства, выраженный на уровне его единого его единого поля, чтобы в конечном итоге войти зрителям в контакт с этим полем? Ответим на этот вопрос более подробно, чем это было в первом моем докладе.Единое поле описывалось ведической наукой еще с древнейших времен. Это совершенная наука о сознании описывала его как поле чистого сознания, как поле безграничной энергии и творческого разума, которе лежит в основе человеческой природы.Доктор Хагелин, являясь мировым авторитетом в теории единого поля и выдающимся исследователем динамики человеческого сознания сообщает, что последние достижения квантовой физики дают важные и убедительные доказательства того, что единое поле ии чистое сознание не два отдельных поля, но одно и то же.При детальном исследовании свойств единого пооля можно обнаружить все свойства чистого сознания. А это означает, что полный умственный потенциал человека есть то же самое, что и полный потенциал интеллекта природы. Следовательно, у нас есть врожденная способность использовать и проявлять в своей жизни беспредельную энергию, творчество и интеллект природы. И все, что нам нужно для этого – это восстанновить лишь естественную связь между умом и единым полем, что является также и главной целью произведений школы «Храмовая стена».Итак, следовательно, восприятие произведений школы «Храмовая Стена» возвращает зрителя к своему естественному источнику – резевуару энергии и созидания. И человек становится свежим, бодрым, с возросшими интеллектуальными и творческими возможностями. Сделав немного, то есть увидев лишь произведения этой школы, он добивается многого, так как у него восстанавливается естественная связь между умом, источником мыслей и единым полем, и начинают сниматься стрессы, усталость, развиваться умственные и творческие способности, достигаются успехи в жизни и ощущается помощь природы во всем.Это состояние, при котором раскрыт весь умственный потенциал, то есть безмолвный резервуар безграничного творчества и интеллекта, находящийся глубоко в сознании. Этот резевуар тот самый же, что и источник беспредельного творчества и интеллекта природы.Первым ученым, изучившим это состояние человека был доктор Кейт Уоллас. Исследования проводились в Калифорнийском университете в Лос-Анжелесе еще в 1968 году. Доктор Уоллас показал, что упорядоченность, согласованность между различными частями мозга усиливается в состоянии чистого сознания, то есть единого поля законов природы. Для человека такая согласованность означает полную реализацию умственного потенциала. А это есть состояние просветленности, которое мы можем использовать в повседневной жизни. Такая согласованность указывает на оптимизацию работы мозга, связанного психологическими и эмоциональными факторами.Но выход зрителя на контакт с единым полем это еще не значит, что он вышел непосредственно на Бога. Здесь мы видим лишь опосредованный путь обожествления зрителя через контакт с единым полем.Прямой, непосрдественный же путь выхода зрителя на Бога связан лишь с разрушением Храмовой стены, -за пределами которой находится Бог. Но об этом в следующем моем третьем докладе. – На теоретической конференции в центральном выставочном зале «Манеж» во время выставки произведений Сонкт-Петербургских художников. «Петербург. 2007» - 28 января 2008 г.Благодарю за внимание! Ю. Нашивочников.Доклад на койреренции за круглым столом в СПБГУ на факультете философии и политологии 21-го ноября 2007 г. Январь, 2008 г. Доклад в «Манеже».Здравствуте дорогие мои друзья!Благодарю за большое внимание к моему выступлению!Тема доклада «Школа «Храмовая Стена»».На восходящей заре XXI-го века возникла школа «Храмовая Стена», несущая человечеству духовное пробуждение!Обратимся вначале к ее стилевым особенностям и путям их реализации, а потом уже к месту в общем процессе достижений мирового искусства.Художники, используя белый грунт холста, уже зараннее настраиваются своим воображением на то, что перед ними уже реализованная храмовая стена.Затем эту воображаемую храмовую стену стараются реализовать посредством соответствующей росписи.Роспись должна быть прежде всего плоскостной и высоко духовной. Тогда она совпадает, сливается с картинной плоскостью, то есть вписывается в нее. В результате вся художетсвенная форма произведения материализуется.(Черн. Явление плоскостной живописи – это явление объективное, связанное с эволюцией произведения, когда оно на определенном вертикальном эволюционном уровне становится релизованным (так как релизация плоскостной росписи ведет одновременно автоматически к ее материализации, а через нее и к материализации всей художественной формы произведения.)Под материализацией здесь имеется в виду не обычная материальность окружающих нас предметов, а материальность художественная. Без художественной материализации произведения оно пустышка, бутафория или, говоря иначе, его просто нет, как художественно материализванного предмета в окружающей нас действительности при сохранении. Конечно, им своей обычной материальности.(Художественная материальностьь произведения связана, как правило, с выражением материалов искусства на уровне их внутрей формы и автоматически за счет)Явление плоскостной живописи – это явление объективное, связанное с эволюцией произведения, когда оно на определенном вертикальном эволюционном уровне становится плоскостным и как автоматическим следствием этого становится художественно материализованным за счет того, что материалы искусства начинают автоматически выражаться на уровне их внутрей формы. Но об этом подробная информация была уже на втором, то есть предыдущем моем докладе.А чтобы роспись стала плоскостной, изображенные предметы и цвет не должны вызывать впечатление, что проваливаются за картинную плосткость или выступают от нее вперед на зрителя. Для этого надо создать впечатление, чтоцвет лежит на картинной плоскости и тем самым в нее вписывается, делая живопись по цвету плоскостной.А чтобы вписаться в картинную плоскость изображенным предметам, то для этогго необходима соответствующая условность их изображения, то есть, говоря грубо, так надо искажать их документально-фотографический образ, чтобы они вписывались в картинную плоскость. Предмет в этом случае, как показала мировая практика в изобразительном искусстве, изображается либо только спереди, либо только сбоку, либо только спереди и сбоку одновремено, либо только спереди и сверху одновреенно, либо только спереди, сбоку и сверзху одновременно.А если предмет заслоняет собою другой, то очертания последнего, если они выглядывают слева и справа от заслонившего, доолжны смещаться по отношению друг к другу. А если только с одной стороны предмет выглядывает от заслонившего, то его закрытая часть должна проглядывать или прочитываться через как бы прозрачность заслонившего.А иногда возникает необходимость использовать обратную перспективу, чтобы вписать предметы в картинную плоскость. Все зависит от сюжетной ситуации изображенных предметов.Расположение изображенных предметов параллельно картинной плоскости дает эффект их стремления вписаттся в нее.Впечатление же незначительной, почти незаметной, растяжки изображенного предмета паралельно картинной плоскости тоже дает подобный эффект его стремления в нее вписаться.(А теперь о сюжете росписи. Сюжет росписи должен как можно меньше привлекать на себя внимание, чтобы не отвлекать от восприятия храмовой стены. Поэтому он должен быть наименее активным своей декративностью, а своим содержанием наименее привлекательным и занимательным).Нол в процессе реализации плоскостной росписи возникает автоматически впечатление, что одновременно создается и стена, передней плоскостью которой является картинная плоскость, слитая с ее росписью.Вот почему про плоскостную живопись можно всегда говорить, что она есть стена. И это не зависит от того, на чем создается плоскостная роспись: на холсте, бумаге, на стене или предметах декоративно-прикладного искусства, так как такое впечатление всегда возникает при восприятии любой плоскостности. Это происходит за счет сформированного в нашем прошлом опыте условного рефлекса при контактах с плоскостью обыкновенной, настоящей стены (Черн. Какого-либо предмета или материала. Это происходит за счет сформированного в нашем прошлом опыте условного рефлекска при контактах с плоскостью обыкнновенной настоящей стены.)Вот почему живопись, которую можно назвать стеной, обязательно должна быть плоскостной, а есть или нет под ней настттоящей стены – это для плоскостоной живописи не имеет никакого значения, так как впечатление, что она стена, от этого не увеличивается и не уменьшается.Стена в плоскостных произведениях – это есть пространство любого непроизвольно или произвольно воображаемого материала искусства, передней плоскостью которого является картинная плоскость, слитая с ееросписью.А ЕСЛИ РОСПИСЬ ВЫСОКО ДУХОВНАЯ, ТО ТАКАЯ СТЕНА СТАНОВИТСЯ ХРАМОВОЙ.Цвета росписи и сочетания между ними должны быть наиболее духовно-комфортными для зрителя и созвучными между собой, то есть гармоничными. Созвучие ведет их автоматически к чистоте, светоносности, излучаемости ими света, так как созвучие, чистота, светоносность, излучаемость света взаимосвязаны взаимообусловленностью друг другом. Именно поэтому через реализацию хотя бы одной из этих характеристик цвета реализуются автоматически все остальные перечисленные характеристики цвета.Поэтому художник и педагог Сидлин для развития способности учеников приводить цвета к их созвучию опирался обычно на каую-либо их характеристику, предлагая ее реализовать. Так например, он говорил: «Чистоту цыета надо доводить до льющегося из него потока Света». Это божественный свет, если роспись высоко духовная. При этом, понимание чистоты цвета он формировал у занимающихся через ассоциативные образы на понятие «Чистота». Он разъяснял, что такая должна быть чистота цвета, мы с него смахнули тряпкой пыль или еще: «Такая должна быть чистота цвета, словно только что прошел дождь и смыл всю грязь».А если рассматривать механизм светоносности и излучаемости цвета, то он заключается в том, что при сочетании на картинной плоскости дополнительных цветовых тонов часть из них смешивается оптически, превращаясь в свет.Но почему цвет храмовой стены должен быть белым?Причин много, не говоря даже о содержательности общеизвестной символики белого цвета. Следовательно, первой причинной необходимости белого цвета является его символика, общепринятая непроизвольно, подсознательно, сформированная нашим опытом, в настоящем и далеком прошлом, как стремление к свету, жизни, наибольшей духовной комфортности. Вторая причина заключается в том, что отражательная способность белого цвета саммая высокая по сравнению с другими цветами.Падая на картинную плоскость, слитую с плоскостной росписью, свет отражается от нее в другом своем качестве, так как падал на высоко духовную роспись и отражается от нее в своем высоко духовном качестве.Поэтому излучаемый храмовой стеной свет составной. Он состоит из света, излучаемого цветом и из света, отраженного белой стеной, расписанной высоко духовной росписью.И еще одна немаловажная причина почему свет, отраженный от белой храмовой стены не является таким, каким падал на нее.Происходит это за счет того, что вместе с этим отраженным светом наше внимание захватывает в свою орбиту и высоко духовную роспись храмовой стены. Эта роспись формирует наш высоко духовный настрой, благодаря чему мы начинаем буквально все воспринимать высоко духовным. И не только отраженный свет от белой храмовой стены, но и пространство вокру8г картины и зрителей, мсотрящих на нее.И еще причина, почему храмовая стена должна быть обязательно белой.Белый цвет, белизна, освещенность, незатемненность, высветленость, свет способствуют выработке гормона мелатонина, нехватка которого в организме приводит человека к депрессии.В связи с этим, в Швеции и Норвегии уже давно лечат от депрессивных состояний, помещая человека на время в белую камеру. (Бог-Отец – неизобразим – это свет. Бог не имеет образа – это свет. Свет картны, чистый не мутненный и есть предельный симсол бога, в этом свет Бог и присутстсвует – реально. И все могут его всегда видеть, нг живопись Храмовой стены помогает этому зрителям).Но этим всем не ограничивается концепция школы «Храмовая Стена», так как все это было уже и в древнерусском искусстве и в предсмертных работах Сидлина. Здесь говорить можно только о преемственности этой Школой их достижений. Но что нового она внесла в свою концепцию, чтобы повести их эволюцию дальше?А вот что! Если в древнерусском искусстве главный акцент непроизвольного внимания зрителей направлялся прежде всего на изображение святого, чтобы зритель сопереживая его божественное состояние, обожествлялся тоже, то в предсмертных работах Сидлина главный акцент непроизвольного внимания направлялся прежде всего на высоко-духовную, божественную эстетику цвета и зритель воспринимая ее, обожетсвлялся здесь тоже, а в произведениях Школы «Храмовая Стена» главный акцент непроизвольного внимания зрителя стал направляться соответствующей структурой их художественной формы на белую, чистую, прозрачную, белоснежную храмовую стену, состоящую из божественного свтеа и его излучающую.Зритель, воспринимая ее, обожествлялся и здесь тоже.Охватывая взглядом эти три направления в мировом искусстве, замечаем, что эволюционная их связь, эволюционная их тенденция проходила через последовательное абстрагирование сюжета изображения непроизвольным вниманием зрителя и тем самым последовательно все больше приближала его к прямому выходу на Бога. Так например, если в древнерусском искусстве непроизворльное внимание зрителя абстагировало от восприятия все кроме изображения святого, то школа Сидлина направляла непроизвольное внимание прежде всего на эстетику цвета изображенных предметов, объектов, а не наих, абстагируясь от них, а школа «Храмовая Стена» оставила для главного непроизвольного внимания только храмовую стену.Но это все был не прямой, а опосредованный вывод зрителя на Бога, то есть через восприятие святого или эстетику цвета, или храмовой стены, а не непосредственно на него.Школа «Храмовая Стена», продолжила затем еще дальше эволюционную тенденцию этих трех направлений мирового искусства, в том числе и себя, за счет дальнейшего абстрагирования сюжета изображения, начав абстрагироваться и от храмовой стены, оставляя для только Бога, выходя на него прямым путем за счет своих символических произведений последовательно разрушающих храмовую стену, заменяя ее Богом. (все это иллюстарацияв живописи пти к Богу, Богопохнаия и в итоге – умная молитва и восхищение подвижника – видение света – по крайней мере освоюождается место пребывание для Бога – а какой Бог придет – это зависит уже от зрителя или подготов. Работ)Следдовательно, Храмовая стена – это гранрца, где кончается опосредованный путь к Богу и начинается прямой путь к нему!Покажу это наглядно. Для эого представлю Вам в уменьшенном виде пять символических произведений Колы «Храмовая Стена». Они довольно большого размера и создавались мной для Пептиха на тему Богопроявления». Перечисляю их названия с показом в порядке, занимаемой ими места на ступенях лестницы вертиакльного эяволюционного пути: «Храмовая Стена». Выше находятся два произведения, начинающие разрушать храмовую стену, это слева от Вас «Бог и его свет», а справа от Вас «Бог, Сет, Рай, Ад» А еще выше находится произведение полностью разрушившее храмовую стену. Оно называется «Бог». А еще выше находится произведение, разрушившее не только храмовую стену, но и свою раму. Оно называется «Бог везду».Такова эволюция произведений Школы «Храмовая Стена», продолжащая эволюцию дрвнерусского искусства и предсмертных работ Сидлина и совпадающая своим духовным содержанием с эволюцией духовного сознания человечества и темм самым выводящая мировое искусство не бесконечный путь его эволюции, растворяющийся в этой бесконечности самого Бога!!!И все же для полноты понимания Школы «Храмовая Стена» было сказано недостаточно! Поэтому следует делать дополнения. И не одно.Первое дополнение относится в основном к стилевым особенностям произведений этой школы, а именно, роспись должна быть такой, чтобы как можно меньше закрывать собою храмовую стену, то есть ее картинную плоскость. Для этого рроспись должна быть наиболее прозрачной и к тому же еще не закрашивать полностью картинную плоскость, оставляя как можно больше неокрашенного. Этим самым храмовая стена для ее восприятия меньше заслоняется краской.Сюжет росписи по этой же причине должен быть наименее активным своей декоративной организацией, а своим содержанием наименее привлекательным и занимательным. Он тогда будет меньше отвлекать от восприятия храмовой стены.Отсюда мы видим, что специфика эволюции произведений Школы «Храмовая Стена» идет еще и за счет все меньшей заполненности ею картинной плоскости, чтобы непроизвольное внимание зрителей все сильнее напрпавлялялось на контакт с храмовой стеной.Но в процессе такой эволюции привлекательность и развлекательность содержания сюжета росписи не удается достаточно значительно погасить. Да это и очень трудно, так как художник имеет дело с изображением предметном произведении очень ограничены и сложны возможности погасить привлекательность и занимательность изображаемого предмета, отвлекающего от восприятия храмовой стены.Как показывает в этом отношении практика художников Школы «Храмовая Стена» именно, по этой причине они несколько лет топчатся на одном месте не эволюционируя далбше. Плэтому, если не удается справится с соответствующим изображением предметов, то надо пробовать работать с полупредметными или беспрдметными формами, так как терять нечего, кроме недовоспитанного эстетически зрителя и превращения себя в него.Но увы! Это не происходит до сих пор, хотя отдельные работы и появляются иногда в этом направлении. Так например, были произведения Дмитрия Маркуля, изобравшие иногда пейзажи в полупредметных формах. Вспоминаются также некоторые работы Владимира Гардэ, выполненные в беспредметных формах.Видимо, художники еще не исчерпали для себя все возможности горизонтального эволюционного пути, чтобы перейти на следующую ступень вертикального эволюционного пути в направлении все большего освобождения храмовой стены от отвлекающей ее росписи.В конце концов, не важно за счет каких форм художник выводит зрителя на храмовую стену: предметные ли они, полупредметные или беспредметные. Главное здесь, чтобы зртель вышел на более полный контакт с храмовой стеной. Но уменьшая все больше площадь росписи и делая ее все более прозрачной начнет в какой-то момент теряться взаимосвязь, созвуие между росписью и освобожденным от нее пространством картинной плоскости. Или же от сильной прозрачности росписи она окажется не просматриваемой зрителем или плохо просматриваемой, заставляя напрягать внимание, чтобы ее рассмотреть, что тоже будет отвлекать от храмовой стены. И тогда, чтобы эволюция произведений Школы «Храмовая Стена» продолжалась дальше, возникает неибежная объективная необходимость полностью убрать роспись, оставив лишь загрунтованный белым грунтом холст, обрамленный рамой и назвать его храмовой стеной.В этом случае такое произведение без росписи создается только за счет изобразительно-выразительных средств архитектуры, определяющих его размер, отношение высоты и длины и особенности рамы такой картины.В качестве одного из примеров, иллюстрирующих возможность существоания храмвой стены в картине без нанесенной на нее росписи обратимся хотя бы к моей работе, висящей здесь на выставке. Она называется «Открытая дверь». Изображается, по сути говоря, храмоая стена, обрамленная по бокам в виде рамы черными пятнами, заставляющими греть ее белый свет.А куда дальше может продолжаться эволюция такого произведения? Об этом я уже говорил.Путь его дальше объективно связан только с последовательным разрушением храмовой стены для все большего выхода зрителя непосредственно на Бога. Но этот путь является эволюционным путем символических произведений Школы «Храмовая Стена», так так как такую задачу можно решить таким путем. Этот путь является прямым путем к Богу, а до разрушения храмовой стены был опосредованный путь к Богу, а да разрушения храмовой стены был опсредованный путь к Богу через восприятие храмовой стены.Вот почему про храмовую стену можно сказать, что она есть граница, где кончается опосредованный путь к Богу и начинается прямой путь к нему.И в заключение несколько слов о знаке школы «Храмовая Стена».Если на обложке буклета изданном в 2005 году, он убедительно показывает, что главный смысл произведений Школы был тогда в том, чтобы основной акцент непроизвольного внимания зрителей направлялся однвовременно и на сюжет изображения и на храмовю стену, то в настоящем издании, более расширенным и более глубоким по содержанию, изображенный на обложке знак через свою символику требует направлять главный акцент непроизволльного внимания зрителей соответствующей стуктурой художественной формы произведения только на храмовую стену! Этим самым объясняется прогресс в эволюции концепции Школы «Храмовая Стена» и ее произведений. Предлагаем Вашему вниманию фотографические снимки этих двух знаков для их сравнения.Ю. НашивочниковЯнварь, 2008 г.Высткпление на теоретической конференции в Манеже 21-го января 2008 г. Во время ежегодной выставки произведений Санкт-Петербургских художников «Петербург. 2007».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Please reload

Недавние посты
Please reload